Дональд Бартельм: абсурдизм по-американски

Здесь господствовали отношения неприятия и отталкивания. Не случайно своего рода манифестом "новой волны" в истории послевоенного американского авангарда стало интервью, с которым выступил в 1962 г. один из зачинателей "черного юмора" Джон Хоукс. Пожалуй, впервые прозвучало столь нескрываемое разочарование в "бунтарских" устремлениях битников и наметилась совсем иная идейно-эстетическая программа. По мысли Хоукса, подлинно значительный современный писатель должен быть наделен "способностью видеть мир в холодном, остраненном свете, непоколебимой решимостью погрузиться в ту бездну порочного и обрекающего нашу жизнь на неудачу, что заключено в нас самих и в окружающем нас мире, а также умением писать об этом в духе не знающего предела спасительного комизма" (5). Идейной и эстетической программе битничества здесь и в самом деле противоречит каждое слово. Вместо сбивчивой исповеди - "холодный, остраненный свет". Вместо патетической декларации - "спасительный комизм". Вместо поверхностного, но страстного протеста - бесстрастное при всей его решительности исследование "бездны порочного".

Различия слишком существенны, чтобы объяснить их лишь обычной в истории литературы полемикой новой школы со своими предшественниками. Явственно стремление уйти от болезненно ощущаемой опасности интеграции в "массовую культуру", превратить битнический протест в последовательную и осознанную оппозицию. Декларации битников поэтому и сменяются попытками анализа и развенчания как созданных "массовым обществом" мифов, так и утилитарно используемого этим обществом наследия демократической и гуманистической традиции прошлого.

При этом сразу же возникает характерное противоречие между методом и материалом. Подчас в книгах Дж. Хоукса и других "черных юмористов" - Джона Барта, Джеймса Патрика Донливи, Дональда Бартельма (6) - точно обозначены приметы американской жизни 60-х годов, и все же по ним не составить представления о мучительных, трагических противоречиях, которые определяли жизнь Америки в ту эпоху. Всякий раз дело в конечном счете шло к тому, что тягостные черты действительности "массового общества" - это лишь вполне логичное следствие рационалистической жизненной ориентации, которой американцы придерживались с самого начала своей истории. Иными словами, бессмысленными в высшем, философском значении оказывались у "черных юмористов" сами устремления к социальному прогрессу и уж тем более - к прогрессу нравственному. Буржуазность, с такой точки зрения, есть органичное свойство американского сознания. Все дело в том, что американское общественное сознание решительно неспособно преодолеть "инерцию" просветительных идей. А эти идеи в свете последующего исторического опыта предстают лишь наивным самообольщением человека.

Претензии общества на прогресс и стали главным объектом критики у Хоукса, Барта и других "черных юмористов". Реалистически намеченные коллизии при такой сверхзадаче не могли не подвергаться типично модернистской трансформации - прежде всего потому, что истолковывались с позиций антиисторических.

Причем этот внеисторизм был принципиальным убеждением. История неподвижна. Мир, человек, отношения людей, по сути, неизменны. И весь исторический прогресс - всего только абсурдный круговорот. Исходя из таких взглядов, писатели, тяготеющие к "черному юмору", оказались вполне последовательными приверженцами модернистской философии человека и общества, мало-помалу вытеснившей из их книг элементы действенной социальной критики.

Свою цель они видели в развенчании социальной мифологии американской "цивилизации потребления". Какого же рода мифы ими опровергались? Прежде всего - претензия "массового общества" на рациональность, миф об этом обществе как ассоциации, построенной на разумных началах, и немедленно вслед за этим - отрицание того, что рациональность вообще должна быть созидающим началом и доминирующим принципом любого человеческого общества.

И, во-вторых, миф, изображающий "массовое общество" обществом свободы, прогресса и раскрепощения личности, - и соответственно насмешка над самой мыслью о том, что благоденствие для всех есть одна из исторических задач человечества и что по мере научного, культурного и социального прогресса человек, личность освобождается, утрачивает первобытные инстинкты и приближается к гуманному идеалу.

Как и у Набокова, у "черных юмористов" оказалась поставленной под сомнение сама рациональность сущего и уж тем более претензии общества на прогресс, прежде всего - на прогресс нравственный. Характерны в этом отношении книги того же Хоукса. Просветительский идеал личности и та распространенная в "массовом обществе" иллюзия, что именно теперь этот идеал осуществился, присутствуют в произведениях Хоукса постоянно.

Действие романов Хоукса может происходить и в средние века, и в Италии военного времени, и на необитаемом острове в наши дни - это несущественно, поскольку не меняется тема. Речь у Хоукса всегда идет о том, что социальный, научный, технический прогресс не равнозначен прогрессу человека как личности; здесь у него немало общего с писателями-реалистами - скажем, с Воннегутом. Другое дело, как толкуется этот конфликт Хоуксом. По его мысли, развитие общества не только не исправило людей, но, наоборот, еще рельефнее выявило в них темные, разрушительные, пагубные для общества и для самого человека инстинкты. Конкретное социальное противоречие приобретает видимость универсального закона, во власти которого - все человечество. Это типично модернистская подмена понятий.

Долгое время творчество Хоукса озадачивало немногочисленных критиков, заметивших ранние его книги. Он настолько не походил на других американских писателей, что само его существование в литературе США казалось едва ли не парадоксом. Еще в 1961 г. Уэбстер Скотт писал о Хоуксе: "В настоящее время в США нет ни одного писателя, который был бы близок к Хоуксу по стилю или по взглядам на мир. Его романы полны причудливых образов и в то же время глубинным содержанием своим близки нам - пусть выраженное в них ощущение ужаса и извращенности, сопровождающих жизнь человеческую... носит сугубо индивидуальный характер. Романы Хоукса - это одновременно и сложная аллегория и совершенно индивидуальное постижение постфрейдовской психологии. Их смещенный мир напоминает о сюрреализме, проникающий их ужас - о готической традиции, а фаталистические настроения автора - об экзистенциализме" (7).

Действительно, писательская манера Хоукса необычна, но все-таки Скотт, определяя ее своеобразие, пожалуй, чрезмерно расширяет круг ассоциаций, возникающих при чтении этого писателя. Сам Хоукс, характеризуя традицию, который он следует, не склонен трактовать ее столь широко. В одном из интервью он сказал, что та линия в литературе, которая ему наиболее близка, берет исток в пикарескном романе Кеведо и Томаса Нэша и, минуя несколько литературных эпох, ведет через Лотреамона, Селина, Натанаэла Уэста к современным американским писателям школы "черного юмора" и самому Хоуксу. Тогда же в качестве своего учителя Хоукс назвал Набокова.

Хоукс исходит в своем творчестве из "предположения, что подлинными врагами романа являются сюжет, наличие характеров, описание обстановки и прямо выраженная тема" (8), и, не колеблясь, отказывается от всего этого "устаревшего реквизита". Как свидетельствует сам Хоукс, материал для книг он никогда не собирает и не придумывает, черпая его в подсознании, функция же сознания - придать материалу организацию и форму.

Романы Хоукса принадлежат к жанру антиутопии, и поэтому в них всегда присутствует "цельность видения и структуры", которые, как признает сам Хоукс, остаются единственным средством формальной упорядоченности. Единство этим произведениям сообщает постоянно присутствующий у писателя мотив ужаса, извращенности, садистской жестокости, лежащих в основе современной жизни и инстинктивно ощущаемых человеком в самом себе. В минуты испытаний эта тайная "истина" о человеке становится явной.

Этот мотив звучал уже в ранних книгах Хоукса - "Шаривари" (1949) и "Каннибал" (1949). Здесь Хоукс еще ученически следует за сюрреалистами: в "Каннибале", например, описано, как один-единственный американский солдат, разъезжая на мотоцикле, управляет всей побежденной Германией, которую населяют не люди, а живущие самостоятельной жизнью остатки их плоти. Сходная тема намечена в романе "Сова" (1954); на сей раз перед нами средневековая крепость, находящаяся под властью диктатора и висельника, который обладает способностью по ночам обращаться в птицу.

Но вот в 1961 г. появился роман "Мода на темно-зеленое", в котором зазвучали иные ноты, и Хоукс впервые предстал как один из ведущих писателей американского неоавангарда. Этот роман обнаружил явственную перекличку с "Повелителем мух" У. Голдинга - и тематическую, и художественную. Действие книги развертывается в Лондоне во время второй мировой войны. Однако война у Хоукса - лишь внешнее выражение того разрушительного безумия, которым охвачен мир и которое в душах его героев оставляет следы более глубокие, чем воронки от бомб на лондонских площадях. Герой романа Майкл Бэнкс решает воспользоваться возобновившимися после налетов скачками на Олдингтоне и составляет фантастический план обогащения: выкрасть из конюшни рысака-рекордсмена, которого успела за время войны забыть публика, перекрасить его, заявить в заезд и, поскольку никто не будет ставить на неизвестную лошадь, а рысак непременно выиграет, получить весь выигрыш.

Однако для этого необходима помощь сторожей и жокеев, и Бэнкс, вступив с ними в контакт, оказывается пленником слепой разрушительной силы, которую, по мысли Хоукса, война только пробудила в людях, поскольку эта сила дремлет в них всегда. Явившись в конюшню ночью, чтобы увести по договору лошадь, Бэнкс выйдет из нее только в день скачек - выйдет, чтобы погибнуть под копытами того самого рысака, который должен был принести ему состояние. Время до скачек он проведет в сыром подвале ипподрома, наблюдая, как один за другим гибнут люди, которых он сам вовлек в готовящуюся аферу, - его жена Маргарет, только что похоронивший мать подросток Уильям Хенчер. А вместе с ними гибнут и те, кто заманил Бэнкса в подвал, чтобы мучить - не ради какой-то выгоды для себя, а просто, чтобы удовлетворить ничем не сдерживаемый инстинкт насилия.

В подробных описаниях убийств и ужасов Хоукс следует образцам готического романа XVIII в. Но все эти описания нужны ему вовсе не для того, чтобы пощекотать нервы читателя. Конечно, не случайность, что в романе проливается так много крови: Хоукс хочет сказать, что таков сегодня мир. Но главное все же - то перерождение, которое претерпевает в книге ее герой. Жуликоватый, но в общем-то безвредный обыватель, он настолько растлен окружающим его насилием, что к концу романа даже вид убитой Маргарет не вызывает у Бэнкса ничего, кроме садистского умиления пробудившейся в нем силой зла.

Не приходится отрицать, что в аллегории Хоукса запечатлены и некоторые подлинные черты духовной жизни послевоенного Запада. Проблем, выдвинутых Хоуксом, касался до него Голдинг, создавший во многом близкую по звучанию книгу. Однако существует грань между "Повелителем мух" и романом Хоукса. Она заключается в том, что книга Голдипга - роман-предупреждение о подлинных опасностях, в которых человечество должно отдавать себе отчет, тогда как книга Хоукса - роман-приговор, притязающий на конечный диагноз неизлечимого человеческого заболевания. Именно такое звучание книги заставляет отнести роман к явлениям "черной литературы" характерно модернистской окраски.

"Моя тема - распад, ужас человеческого несовершенства, но также и та красота, которая не может быть тленной, - пишет Хоукс в связи со своим романом. - Мне кажется, что, исследуя насилие в категориях комического и уделяя внимание тем извращениям, которые оно порождает, мы в конечном счете добьемся того, что рисуемая писателем картина приобретет нравственный пафос, и сумеем открыть глубокие источники сострадания, сокрытые во всех нас" (9). Бесспорно, Хоуксу не чуждо гуманистическое начало. Однако это гуманизм болезненный, связанный с настроениями жертвенности (линия Маргарет в "Моде на темно-зеленое") и в целом дискредитируемый самим же Хоуксом, придерживающимся беспросветно пессимистических взглядов на современное общество и его перспективы.

Ущербность духовной позиции в первую очередь и предопределила модернистское звучание книги Хоукса. Реальность оказывается у Хоукса разложенной на множество несцепляющихся атомов, что, вероятно, должно передать особенность мировидения человека, живущего в обществе отчуждения и жестокости, однако этот "атомизм" воспринимается как авангардистский прием - и не больше. Хаос действительности врывается на страницы Хоукса, отказываясь подчиниться художественной упорядоченности.

Роман представляет собою аллегорию, притчу о мире, в котором обанкротились нравственные идеалы и поэтому оказываются возможными любая аморальность, любое насилие. Какого рода идеалы подразумевает автор, догадаться несложно. Речь идет о просветительской концепции личности, согласно которой человек обладает неисчерпаемыми запасами доброты и в своем стремлении к счастью не переступает требований нравственной справедливости, так что всевозможные бедствия и пороки должны быть отнесены только за счет неразумной общественной организации, сдерживающей благотворные устремления "простой души". Для Хоукса подобные философские построения не содержат в себе ни грана истины; на подозрении именно человеческая природа.

И, чтобы подтвердить небеспочвенность таких подозрений, Хоукс пишет "Вторую оболочку" (1964), в которой полемизирует с идеями просветительского толка совершенно открыто, предлагая собственный вариант современной робинзонады. Герой этого романа Шкиппер, в прошлом морской офицер, после войны решает покинуть сошедший с ума и доставивший ему столько страданий цивилизованный мир и поселяется на необитаемом острове в тропиках вместе со своей любовницей негритянкой Катариной Кейт и бывшим юнгой Сонни. Любопытно, что Шкиппер почти дословно цитирует в своем рассказе не только Руссо, но и Керуака. Хоукс полемизирует и со своими прямыми предшественниками в литературе американского неоавангарда.

Действие разворачивается в двойной временной перспективе: жизнь на острове и воспоминания Шкиппера о годах, впустую растраченных в цивилизованном мире. На острове "постаревшего Ариеля в джинсах", как рекомендует себя герой, ждет, на первый взгляд, осуществление руссоистской утопии: идиллические картины природы, покой в душе, заботы о ребенке. То, что предшествовало переселению на остров, - совершенный ад: самоубийство отца Шкиппера, потом - его жены и дочери Кассандры, наконец, убийство затя, бунт матросов на корабле, которым герой командовал в годы войны.

Разумеется, идиллия на острове не прочнее карточного домика. Даже и в самые мирные дни, как бы выключившись из цивилизованного мира, Шкиппер с роковой неотвратимостью вспоминает о том, что "лежит там, в далеких, далеких краях моего царства". Собственно, именно эти воспоминания и доминируют в его духовной жизни. Бегство оказалось чисто внешним. От "цивилизованного" общества, возведшего жестокость и насилие в принцип, никуда не убежишь. Это становится тем более ясно, когда на глазах читателя крохотный - всего трое - коллектив людей, которых Хоукс отправил на свой несуществующий остров, начинает в точности повторять характер взаимоотношений в "цивилизованном" мире. Та же борьба грубо утилитарных интересов, та же извращенность поведения, та же жестокость к другим ...

"Вторая оболочка" говорит о том, что законы, существующие в "массовом обществе", - это логичное следствие традиционной для Америки рационалистической ориентации. Все попытки исправить общественное устройство и человеческую природу, основываясь на таком принципе, наивны и абсурдны.

Так Хоукс, саркаcтически высмеивая наивность битнического "бунтарства", вместе с тем, по сути, оказывается в плену тех же самых, что и у битников, безраздельно негативных представлений о сегодняшнем мире. Сходство несомненно. Но не следует игнорировать и различия. Битников вдохновляли бунтарские настроения. Хоукс отвергает самую идею бунта. Для него эта идея бессмысленна - ведь бунтовать, по его философии, значит отвергнуть самые основы миропорядка, а такая позиция бесперспективна с самого начала.

Битники отрицали окружавшую их действительность, не умея противопоставить такому порядку вещей ничего, кроме призывов к открытости и естественности бытия, и оправдывая анархию. Хоукс не отвергает - он просто констатирует абсурдность мира, признавая ее неизбежным условием человеческого существования. Поэтому его творчество нельзя отнести к литературе неоавангарда, которой всегда присущ "бунтарский" пафос (мы еще увидим, насколько разрушительными были его конкретные воплощения в практике американского неоавангарда 60-х годов). Граница между неоавангардом и собственно модернизмом, который и сегодня ориентируется на опыт Кафки, Элиота, Джойса, Стайн, - эта граница в ряде случаев неотчетлива. И все-таки она существует; как раз об этом свидетельствует сопоставление творчества битников и романов Хоукса. Даже на фоне других "черных юмористов" Хоукс выделяется тем, что в его книгах отчетливо слышна перекличка с произведениями чисто модернистского характера, причем преимущественно европейскими - с творчеством Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Пинтера, А. Арто.

Мы уже отмечали, что "черный юмор" - явление, в котором органичная связь неоавангарда с основными постулатами модернистской философии и эстетики выступает особенно наглядно. Раньше или позже эта связь сменяется в творчестве любого из "черных юмористов" фактически полным отождествлением. У Хоукса это произошло еще в начале 60-х годов. Последующее его творчество примечательно усиливающимся тяготением к формальной переусложненности и утратой последовательности и завершенности рассказа. Конечно, Хоукс не остался вовсе в стороне от перемен, происходивших в интеллектуальной жизни Америки последнего десятилетия. Однако отголоски этих перемен в его произведениях (например, в "Окровавленных апельсинах", 1971) приглушены стремлением пародировать всякую "серьезность" и той "многозначностью" содержания, которую справедливее назвать полной - и осознанной - расплывчатостью.

Любопытен в этом отношении роман Хоукса "Травестия", вышедший в 1976 г. В этой книге создана, на первый взгляд, совершенно простая, даже банальная ситуация - треугольник, порождающий внутренний разлад в семье повествователя, крепнущая решимость героя покончить с этим противоестественным положением раз и навсегда, одним ударом разрубив все безнадежно перепутавшиеся нити своей жизни. Путешествуя "в семейном кругу" по Ривьере, герой решается на поступок, продиктованный ситуацией, в которой он очутился, - направить автомобиль, мчащийся на огромной скорости по шоссе, прямо на скалу, в последние минуты насладившись ужасом ненавидимых им людей.

Однако с первых же страниц становится ясно, что перед нами - только психологический эксперимент, розыгрыш, травестия. "Не вздумайте принять все это серьезно, - предупреждает рассказчик. - Ни в коем случае". Впрочем, травестия для Хоукса - понятие не событийное, а философское, оно относится ко всему образу бытия его героев. Рецензируя книгу, Т. Тэннер заметил, что в романе Хоукса "смерть - это травестия любви, болезнь - травестия здоровья, смерть - травестия жизни. Психопатия - травестия разумности, а наш занимательный рассказчик предстает в своем роде злым гением этого противоестественного искусства травестирования" (10).

Бесспорно, прием травестирования, становящегося оcновным побудительным мотивом действий героев, - вполне содержателен. Хоукс хотел показать смещенность норм, понятий, принципов поведения, свойственную тем американским интеллигентам, которые во всем изверились и потеряли какие бы то ни было моральные опоры. Для американской литературы последнего времени эта тема приобрела немалую актуальность; можно напомнить о "Месяце безделья" (1975) Джона Апдайка, о романе Роберта Пенна Уоррена "Куда мы возвращаемся" (1977).

Но Хоукс, в отличие от этих писателей, склонен более чем либерально отнестись к "травестированию" как стилю жизни своих персонажей, словно бы не замечая, какого рода последствиями чревата подобная моральная индифферентность. Восприятие жизни как нескончаемой пародии и как царства несерьезности в данном случае идет не от персонажа, а от самого автора. Бесконечным пародированием он тщится обосновать парадоксальную мысль, что моральный нигилизм - единственная спасительная для личности позиция. В самой повествовательной структуре таких книг, как "Месяц безделья" и "Травестия", обнаруживается принципиальное различие между реалистическим и модернистским подходом к ответственной теме духовного вакуума, переживаемого сегодня известной частью американской интеллигенции. И если книга Апдайка, хотя она и не стала шагом вперед в его творчестве, все-таки принадлежит литературе социально значимой и ответственной, то роман Хоукса уместнее назвать упражнением в искусстве сквозного пародирования, как бы попутно оправдывающего моральный индифферентизм. Тем самым книга оказывается созвучной конформистской литературе, беззастенчиво спекулирующей на тревожных и болезненных явлениях современной американской жизни.

В той стихии гротеска, которая заполняет повествование Донливи, внешние приметы среды и контуры характеров тоже в достаточной мере условны. И тем не менее размытость персонажей и условность их окружения у Донливи не абсолютны. Описанный им мир не лишается реальных характеристик, пусть гротескно преломленных, но не утрачивающих - во всяком случае не утрачивающих до конца - свою социально-историческую конкретность.

Выделяет Донливи - пожалуй, и на фоне всей современной литературы США - его главная тема, для американской литературы традиционная, однако после войны почти исчезнувшая и едва ли не в одном Донливи нашедшая своего продолжателя. Это тема американца в Европе, тема экспатриантства как решительного вызова американскому укладу жизни. Сам Донливи давно покинул США, он живет в Ирландии и пишет о Европе, лишь время от времени непосредственно обращаясь к американскому материалу. Конечно, такая позиция накладывает свой отпечаток и на творческие интересы Донливи. Он стремится утвердить слабо привившийся в США жанр сатирического романа идей, немало черпая для себя из опыта таких писателей, как ранний Хаксли.

Вместе с тем по складу художественного мышления Донливи остается американским писателем. И дело не только в том, что тема человека, с трудом осваивающегося в своем "прежнем доме", по сю сторону Атлантики, - чисто американская тема, идущая еще от Готорна. Важно то, как разрабатывается эта тема в книгах Донливи. Вне сомнения, его "европеизм" принципиален, осознан и имеет характер творческой программы (11).

Но при всем том герой Донливи, его американец в Европе, - типичный современный американец, один из тысяч. Это человек, глубоко разочаровавшийся в ценностях буржуазного жизнеустройства, которым его с детства учили поклоняться. Он тщетно пытается восстановить целостность своего бытия, все более запутывается, впадает в апатию и уже не ищет выхода, а просто отдается течению будней, капитулировав перед ними.

Да и вся атмосфера книг Донливи - чисто американская в том смысле, что доминирует в них одно-единствениое начало - плоско рационалистическое, вульгарно гедонистское, потребительское миропонимание. В середине 50-х годов, когда Донливи вошел в литературу, такое миропонимание отличало прежде всего "массовое общество" американского образца: впрочем, еще и во времена Генри Джеймса оно считалось отличительной чертой американского уклада и созданного им типа личности.

Поэтому и за "европеизмом" Донливи различима явная перекличка со многими американскими темами, изобразительными принципами, приемами, философскими и эстетическими идеями. Здесь длинный ряд предшественников - Генри Миллер, Дос Пассос, отчасти Натанаэл Уэст, отчасти Фицджеральд.

Уже из этого перечисления легко уясняется самая уязвимая сторона Донливи как художника, как повествователя - его эклектичность. Его проза неизменно производит впечатление художественной вторичности, он черпает из слишком далеких друг от друга источников. Почти безупречное чувство точного, единственного слова и виртуозное построение фразы все-таки не могут скрыть той хаотичности рисунка, которая проступает во всех произведениях Донливи, отражая хаотичность и смещенность, однобокость его представлений о мире.

Роман Донливи принципиально фрагментарен, его художественная целостность достигается искусственным "выпрямлением", деформацией материала согласно философической схеме, без труда обнаруживаемой во всех произведениях литературы "черного юмора". Та же самая тема "безумиям рациональности и краха просветительских иллюзий, то же скептическое толкование идеи прогресса. У Донливи все это художественно облекается в форму притчи, основывающейся, собственно, всего только на двух мотивах, которые становятся доминирующими. Первый из них - вульгарность "материалистической" жизненной ориентации, проще говоря, безудержной погони за деньгами. Второй - сексуальная распущенность как некий жалкий суррогат гедонизма.

С точки зрения Допливи, гамма человеческих отношений в современном западном обществе полностью исчерпывается этими двумя устремлениями. Вся диалектика жизненных связей примитивизируется и приносится в жертву заданному, схематическому видению действительности. Оба сквозных мотива обязательно появляются в каждой книге Допливи. И все его творчество - это нескончаемая ламентация по поводу убожества духовных горизонтов, беспредельности потребительского своекорыстия, упадка нравственного начала и прочих неодолимых пороков западной цивилизации па се сегодняшней стадий. Юмор Донливи, иногда действительно веселый, постоянно граничит с глубочайшим пессимизмом. И, вероятно, именно его книги больше всею оправдывают эпитет "черный" применительно ко всему точению, представителем которого он является.

Фрагментарность прозы Донливи предопределена не только модернистским восприятием жизни как цепочки механических и в конечном счете бессмысленных человеческих контактов и связей. Отчасти эта фрагментарность предопределена и внутренней противоречивостью писателя. Порою на страницах Донливи улавливаются реальные черты страны, эпохи, человека, подмеченные зорким взглядом художника. И почти в каждом его романе можно найти следы борьбы умозрительной схемы и недогматического видения, модернистской мифологии и реалистического восприятия процессов распада личности и культуры, столь далеко зашедших на Западе наших дней.

Особенно ощутима эта борьба в произведениях раннего периода творчества Донливи - романах "Человек с огоньком" (1958) и "Исключительный человек" (1964), которые принесли ему известность.

Два весьма заурядных американца, сбежавшие на самую нищую окраину Европы, в Ирландию, и решившие "до конца дней остаться бедными, как церковные мыши", только бы не покориться духу предпринимательства и безоглядной жажде успеха,- персонажи, во многом традиционные для американской литературы. Традиционна и вся атмосфера романа "Человек с огоньком", книги о "маленьких людях", в чьей душе совмещаются совершенно разные побуждения: травмированность неудачами, жажда передышки едва ли не любой ценой, человечность, своекорыстие. Какая пестрая гамма возможностей! В конце концов они осуществляются в героях Донливи по-разному. Один из них, плюнув на принципы, отправляется назад, пока шанс разбогатеть еще не совсем потерян. Другой, замкнувшись в своей ущемленной гордости, впадает в мизантропию.

Написанный свежо и местами талантливо, "Человек с огоньком" настораживал лишь нотками авторского пассеизма, чувствующимися в ключевых эпизодах. Донливи словно бы солидаризировался со своими героями в их равнодушии к социальным проблемам времени, к происходящей и мире борьбе идеи, отзвуки которой слышны и на страницах книги Донливи.

В "Исключительном человеке" такие отзвуки уже почти: исчезают. Герой этого романа Джон Смит словно бы пришел со страниц "Человека с огоньком" - еще один типичнейший "маленький человек" современной складки. Он сумел не упустить своего в тот недолгий период, когда на американском горизонте забрезжили миражи "просперити". Разбогатев, сделавшись "исключительным" в глазах своих соседей, он наглядно демонстрирует черты, которые, по авторской мысли, для американцев органичны. Все помыслы Смита сосредоточены только на том, чтобы богатеть и дальше, преуспевать, утверждать себя в формах самых вульгарных, а вместе с тем и трагикомичных до последней крайности. Раб "материализма", он считает, что о непреходящем значении его жизненного опыта (а это, как становится ясно с первой же страницы, опыт человека, "сделавшего самого себя", осуществившего па практике "американскую мечту", старинный американский миф об абсолютном равенстве возможностей) будет напоминать необыкновенный мавзолей, который он сам для себя возводит. Поражающая воображение гробница с эскалатором, камином, ванной в кафельной облицовке и декоративными панно на стенах. Скульптурный вариант материальной иерархии.

Не приходится доказывать, что этот гротескный образ - вовсе не плод болезненного, "кладбищенского" воображения Донливи, а лишь сатирически заостренное изображение реального феномена - культа вещей в сегодняшнем потребительском обществе. Такое обожествление вещей настолько обычно, что "Исключительный человек" при своем появлении в 1964 г. даже не был воспринят в США как произведение совершенно условное по повествовательной природе - просто "зарисовка с натуры".

Но сложность в том, что сам Донливи меньше всего стремился, чтобы его книга воспринималась как социальная сатира, имеющая конкретный адрес. В мавзолее, об

ставленном с учетом требований максимального комфорта, находит завершение по одна лишь эпопея перерождения "маленького человека", у которого голова пошла кругом от ошеломляющих перспектив "цивилизации потребления", но и весь общественный прогресс, если, по мысли Донливи, этим словом кто-то еще может пользоваться всерьез. На таком идейном фоне поступки главного героя приобретают неожиданный смысл. Быть может, это только "висельный" жест, последнее доказательство, что Смит, в отличие от других, еще способен воспринимать окружающий мир юмористически, хотя он сам - лишь пленник этого мира, и не помышляющий о протесте.

Такая интонация станет господствующей в книгах Донливи начиная со второй половины 60-х годов. Понимая юмор, осмеяние, по знающее никаких ограничений, как единственное подлинно человеческое чувство, не подавленное даже в "массовом обществе" с его насильственной унификацией сознания, эмоций, психологических процессов, Донливи все чаще стремится просто нагнетать комическое. Создается впечатление, что смеховая стихия важна писателю сама по себе, вне зависимости от содержания, которое выражено подобными приемами. Черты формалистичности усиливаются в книгах Донливи 70-х годов, как и в произведениях Хоукса и Барта. Совпадение не случайное: "черный юмор" явно утрачивает ту специфическую содержательность, которая отличала его при зарождении.

Очень показателен в этом смысле роман Донливи "Едоки лука" (1971). Книга создавалась в период размаха молодежного движения и распространения выработанной его идеологами доктрины "новой чувственности", воспринятой Допливи (здесь он, конечно, был совершенно прав) как оправдание буржуазного гедонизма средствами левацкой фразеологии.

Герой этого романа - Клейтон Клоу Кливер Климентайн, американец, получивший в бессрочное пользование от двоюродной бабки старинный замок в Англии и пытающийся в связи с этой переменой внести какой-то порядок в свою беспорядочную жизнь ,- мало отличается от аналогичных персонажей других романов Донливи. Роман представляет собой цепочку гротескных эпизодов, не слишком строго скрепленных сюжетом. Поселившись к замке, Климентайн в один ненастный вечер дает приют под своей крышей странствующим "мужам науки", как рекомендуют себя первые из бесчисленных шарлатанов и проходимцев, которые вскоре наводнят его новое жилище. Голодная орава, прибирающая к рукам Чарнел-кастл, прикрываясь высокопарной болтовней о пауке, философии, искусстве, вначале воспринимается Климентайном иронически, затем с тревогой и наконец с отчаянием.. Уютный замок оказывается вдруг во власти сил разрушения и аморализма. И сам Климентайн, по-американски прагматически мыслящий человек, вовсе не склонный к чувственным разгулам, не может противостоять их зловещей притягательности.

Проповедники возвращения к доцивилизованному укладу жизни, заклинатели питонов, целый выводок которых поселился в Чарнел-кастл, и прочие персонажи изображенного Донливи "шутовского хоровода" вносят в жизнь замка полный разброд и хаос. Сексуальные оргии, сопровождаемые витиеватыми дискуссиями об искусстве магии в тропической Африке, пьяные дебоши со стрельбой по геральдическим знакам на фарфоре, жизнь, в которой все поставлено с ног па голову,- вот удел порабощенного Климентайна.

Эта волна иррационализма не столь стихийна, как может показаться с первого взгляда. В охватившем Чарнел-кастл безумии не стираются законы вражды всех ко всем, законы потребительской психологии и крайнего индивидуализма, предопределяющие, по Донливи, хаос и бесплодие современной действительности Запада и ставшие - "на глубине" - объектом изображения в "Едоках лука".

Но беда книги в том, что эта тема в целом ряде эпизодов упрятана так далеко, настолько затемнена нагнетаемыми Донливи бурлескными ходами, что практически перестает ощущаться. И говорить приходится уже не о художественной глубине, а о формалистическом упражнении, хотя и отменно выполненном. Конечно, для Донливи изображение все новых и новых комических ситуаций - вовсе не формализм, а философская сверхзадача книги. Но от авторских намерений не меняется объективный итог. Стихия неуправляемого бурлеска одерживает верх над попыткой автора сообщить роману серьезное идейное содержание. Лишь в самом конце, когда голос Климентайна становится, наконец, и голосом автора, прежде отгораживавшегося от своего героя иронической усмешкой, возникает на какое-то мгновение та картина психически и духовно неполноценного общества, которой, видимо, могли стать "Едоки лука", если бы идея "спасительного" юмора не парализовала возможность реалистического воплощения избранной темы.

В "Нью-йоркской сказке" (1973) произошла та же самая подмена реалистического изображения модернистской схемой, хотя здесь эта подмена на первый взгляд почти незаметна. "Нью-йоркская сказка"- роман, для Донливи особенно важный, поскольку здесь прямо поставлена центральная для него тема духовных последствий экспатрианства. Герой книги, недоучившийся студент Корнелиус Крисчен, возвращается после семилетнего отсутствия под родные небеса. На пароходе умирает его молодая жена: ступив на набережную Нью-Йорка без гроша в кармане, Корнелиус вынужден отрабатывать долг погребальной конторе в самой этой конторе.

Так Донливи вводит главный для него мотив смерти - всеобщего разложения, последней стадии американской цивилизации. Ее агонии, сопровождаемой "пирами во время чумы".

У Корнелиуса в Нью-Йорке нет ни родных, ни друзей, по сути дела, никого - только невеселые воспоминания о детстве в Бруклине, оборвавшемся с началом войны, о нищете, пьяных выходках отца и нескончаемых слезах матери (оба они были иммигрантами, так и не нашедшими в Америке дома). Много раз герой Донливи повторяет, что в Нью-Йорке ему все чужое. Однако дух Нью-Йорка он усваивает мгновенно. Рассказанная в романе "сказка" оказывается типичнейше американской историей неожиданного обогащения вчерашнего неудачника и нищего.

В классическом варианте нищий должен заслужить эту награду смекалкой и упорством в стремлении к великой цели - стать миллионером. Время дискредитировало классический вариант. Страна разбогатела, она теперь лихорадочно тратит, а не копит. И от пробивающихся к "вершинам" никакого упорства и смекалки не требуется. Решает случай да еще умение хорошо продать не мозги, на которые спрос упал, а тело, на которое спрос вырос.

Корнелиус совершает скачок наверх, потому что сумел приглянуться баснословно богатой и беспредельно развратной вдове магната, приметившей его на похоронах мужа. Саму Фанни Саурпас в свое время купили так же, как она теперь покупает Корнелиуса. Наслаждение ценится выше самых прибыльных акций. Прагматизм отступает. Па его место является разнузданная сексуальность. Миф о великих возможностях для каждого, по-прежнему владеющий сознанием американцев, все очевиднее из области коммерции перемещается в облает]. эроса, отмеченного к тому же чертами явной патологии.

Все те несколько месяцев, что Корнелиус провел в Нью-Йорке, за ним шла настоящая охота, и действие романа, собственно, исчерпывается эпизодами, в которых герой либо продается, либо сам пытается купить. Эротическая вакханалия бушует даже в стенах погребальной конторы. На каждом шагу герой сталкивается с людьми. обезумевшими от неутолимой жажды все более изощренного наслаждения, и секс становится в его глазах (похоже, что и в глазах автора) чуть ли не единственной пружиной и общественной жизни, и бытия каждого в отдельности.

При всей чудовищной гипертрофированности эротического колорита книги "Нью-йоркская сказка" - все же не мнимая сатира на всеобщую одержимость сексом, прославляющая "сексуальную революцию". Донливи стремится создать роман, темой которого стала бы одномерность сознания американцев, жаждущих только делового успеха и, после того как процветание достигнуто, не понимающих, что с ним делать. Лишенные истинной культуры, примитивно чувствующие, они способны удовлетворяться разгулом животных страстей, видя в этом наконец-то обретенную полную человеческую свободу.

Но дело, конечно, не в частных удачах и просчетах одного произведения. Существеннее закономерность той эволюции, которую за двадцать лет претерпело творчество Донливи. "Нью-йоркская сказка" позволяет подвести некоторые итоги.

"Бунтарство" как общественная и творческая позиция не было свойственно Донливи и в 50-е годы. Однако ему не был свойствен и философический, тотальный абсурдизм Хоукса. Ранние книги Донливи заключали в себе несомненное и последовательное неприятие принципов, доктрин, мифов "массового общества". Уже сама конкретность предмета изображения выделяла Донливи на фоне предельно абстрагированных - вневременных и "общечеловеческих"- построений, которыми изобилует современная литература модернизма. А вместе с тем Донливи роднила с этой литературой одномерность его художественного видения, неспособного обнаружить какие бы то ни было ценности за пределами потребительского рая, вне круга бытия западного "маленького человека" современной формации.

Позиция Донливи вплоть до 70-х годов оставалась противоречивой и, как и у многих других представителей неоавангарда, таила в себе принципиальную возможность поворота к реалистической сатире, к целостному и многозначному изображению действительности.

Но эта возможность осталась неосуществленной. И дело здесь даже не в том, что существенно изменился, приобрел рельефно выраженные модернистские особенности взгляд писателя на современное американское общество. Как раз наоборот, этот взгляд, по сути, почти не менялся. Тот же Корнелиус как будто шагнул в "Нью-йоркскую сказку" со страниц "Человека с огоньком". Донливи словно не может ничего добавить к характеристике этого своеобразного психологического типа, который давно его интересует.

Но если в творчество Допливи время точно бы остановилось, то перемены в американской жизни и общественном сознании слишком значительны, чтобы и сегодня сохранялась противоречивость и неоднозначность идей и образов, возникших еще на заре "цивилизации потребления". Оставшись, в сущности, неизменными, эти идеи и образы слишком разошлись с современными социальными и этическими коллизиями, чтобы им не сообщился сильный привкус необязательности, игры, бурлескности во имя чистого бурлеска, который может быть воспринят только как выражение нигилистического взгляда на всю окружающую жизнь. Этот взгляд Донливи нигде но высказывает открыто, и тем не менее "Нью-йоркская сказка" оставляет ощущение, что автор решительно отказывается сколько-нибудь серьезно воспринимать описываемые события, толкуя их просто как бесконечное шутовство, каким ему видится и все современное бытие.

А подобный взгляд, разумеется, не имеет ничего общего с эстетическими требованиями реализма, с содержательным наполнением гротеска в реалистической литературе. Творчество Донливи последних лет принадлежит модернизму - отсюда его тенденциозность, повторяемость одних и тех же абсурдистских мотивов, нежелание замечать то новое, что возникает в американской жизни. Так завершается эволюция писателей неоавангарда, исходящих из идеи "очистительного" юмора ради юмора и с неизбежностью склоняющихся к тем схематическим художественным концепциям, которые присущи американскому модернизму с самого его зарождения.

Пожалуй, американское своеобразие "черного юмора" - на фоне таких родственных ему явлений, как абсурдизм Ионеско и Беккета, - всего явственнее выступает в книгах Джона Барта. Это самый одаренный и значительный из современных американских писателей модернистской ориентации. Не приходится удивляться, что Барт завоевал в США признание гораздо раньше, чем другие "черные юмористы". По сравнению с Хоуксом и Донливи, Барт органичнее наследует и продолжает некоторые специфически американские традиции, восходящие еще к газетной юмористике прошлого века и к "рассказам-небылицам" - фольклорному жанру, когда-то увлекавшему Брета Гарта и Марка Твена. Но, конечно, и этот жанр, и привычные американским читателям приемы комедийного повествования у Барта обретают далеко не традиционную содержательность.

О своей независимости от модных в Европе и через Европу - в США философских доктрин Барт заявил первой же книгой-романом "Плавучая Опера" (1956). Здесь обнаружилась явная полемика с экзистенциализмом, поскольку "философия существования" представлялась Барту недостаточно последовательной и радикальной в критике буржуазного сознания. Сама эта исходная установка типична для литературы неоавангарда, достаточно критичной по отношению и к предшествовавшим ей явлениям модернистской культуры. Под пером Барта и вслед за ним Хоукса абсурд перестал быть некой отвлеченной, дедуцированной "сущностью". Он стал живой, непосредственной, повседневной реальностью. Абсурд ввели в "кадр", в то время как у экзистенциалистов он находился "за кадром".

"Существует только одна поистине серьезная философская проблема, и это проблема самоубийства, - пишет в "Мифе о Сизифе" Камю. - Решить, стоит или не стоит жить, значит не меньше, чем ответить на фундаментальные вопросы философии" (12). Герой Барта Тодд Эндрюс, провинциальный адвокат, который в одно прекрасное летнее утро - не то 23, не то 24 июня 1937 г. - без каких-либо видимых к тому причин решает покончить счеты с жизнью, словно бы пришел к этому тезису самостоятельно и задолго до Камю. Вспоминая этот день через 17 лет (с самого начала ясно, что самоубийства не произойдет), Эндрюс не может найти никаких объяснений ни проснувшейся в нем тогда решимости покончить с собой, ни тому, что он этого так и не сделал.

Ровесник века, Эндрюс зеленым юнцом попал на первую мировую войну и был навсегда оглушен ее жестокостью, травмирован тем, что и сам оказался способен терять человеческий облик. Он вынес твердое намерение насколько возможно изолироваться от общества, способного только уродовать человека. Вернувшись на родину, Эндрюс уехал в заштатный городок на побережье Мери-ленда и, получив место в юридической конторе, сумел весьма комфортабельно обставить свой быт. Склонность его приятеля Гаррисона Мэка эпатировать местное "хорошее общество" избавила Эндрюса от тягот семейной жизни: с ведома и даже по настоянию мужа Джейн Мэк дважды в неделю одаряла героя своими ласками и заботами.

Самый контекст, в котором возникла на страницах "Плавучей Оперы" экзистенциалистская проблематика, не оставляет сомнений, что задачей Барта было ее пародирование. Тодд Эндрюс - персонаж явно комедийный, да и вся атмосфера книги, весь ход действия отмечены чертами буффонады. Эти черты проступают вполне отчетливо в заключительных эпизодах, где описан спектакль бродячей труппы, именующей себя "Оригинальной и Неподражаемой Плавучей Оперой" и привлекающей зрителей главным образом тем, что представление дается на переоборудованной под концертный зал громадной барже, которая пришвартована у берега.

Однако и вся жизнь в Кембридже, столице округа Дорчестер, - своего рода "плавучая опера", ярмарочный балаган, увешанный кривыми зеркалами. Чего стоит хотя бы центральный эпизод книги - тяжба за наследство Мэка-старшего между Гаррисоном и его матерью! Для первого препятствием на пути к трем миллионам оказываются неосторожные пожертвования в фонд республиканской Испании, в чем суд усмотрел "коммунистическую деятельность" претендента, а для вдовы - слишком чувствительное обоняние: завещанием ей вменялось в обязанность сохранить на протяжении года всю обстановку в супружеском доме в неприкосновенности, а она распорядилась выкинуть из винного погреба бутылки с экскрементами покойного, водворенные туда согласно его последней воле.

"Плавучая Опера"- самое сатирическое из произведений Барта, в нем созданы запоминающиеся картины быта американской провинции. Она не раз напомнит читателю о Синклере Льюисе, Ринге Ларднере и других мастерах реалистической сатиры, много раз обращавшейся к изображению провинциальной жизни в ее косности и убожестве. Однако для самого Барта это отнюдь не главная задача. Главное - своеобразный философский спор с экзистенциализмом, комическое травестирование и опровержение его тезисов.

Когда Эндрюс подкупает слуг в доме миссис Мэк, чтобы "случайно" разбились две-три бутылки в погребе и запах сделался совсем непереносимым, перед нами как будто лишь изобретательный жулик, да и сам эпизод - чисто пикарескный по характеру. Но это лишь на первый взгляд; а по сути, по миросозерцанию, в нем выраженному, Эпдрюс - это законченный экзистенциалистский персонаж. И вся книга построена как история его "исканий"- здесь это слово нельзя не взять в кавычки.

Каков же итог этих "исканий"? Он заключается в признании полной относительности всех ценностей: "Ничто не имеет ценности само по себе", - убежден Эндрюс. И, стало быть, "не может быть высшей причины придавать чему бы то ни было ценность".

Поскольку же "что бы то ни было" включает у Эндрюса и самое жизнь, которая тоже не имеет ценности "сама по себе", то логическим - согласно экзистенциализму - исходом должно явиться самоубийство. Тем не менее его не происходит: последовательно пародируя экзистенциалистскую философию, Барт заставляет своего героя заключить - после спектакля "Плавучей Оперы",- что совершать самоубийство столь же абсурдно, как и жить. Человека в современном мире спасает лишь способность признавать абсурд - абсурдом, умение иронически интерпретировать происходящее на свете и приключающееся с ним самим.

Уже в "Плавучей Опере" давало о себе знать присущее Барту чувство совершенной абсурдности существования и "веселое", а точнее, граничащее с цинизмом пренебрежение любого рода нравственными и социальными категориями. В "Конце пути" (1959) эти черты усилились. Герой этого романа Джекоб Хорнер поражен странным недугом. Сам он именует свою болезнь "космопсисом" - чувством космического абсурда жизни. Случайно встретившийся ему врач-негр пытается излечить Хорнера при помощи "мифотерапии". Поскольку жизнь человеческая абсурдна и бессмысленна, единственным средством противостоять ее хаосу становится создание - сознательное или неосознанное - какого-то мифа, выдуманной, абстрактной доктрины, которой человек должен неуклонно следовать в практической жизни, чтобы защитить себя от "космопсиса". В конечном счете все лишено смысла, все - только "мифотерапия". Но иллюзия - великая сила, и, вооружившись искусственно сконструированным "мифом", можно переболеть "космопсисом" не в самой опасной форме. А то и вовсе избежать заболевания.

В "Конце пути" отчетливы черты "веселого нигилизма", как определил метод Барта американский критик Р. Нолэнд. Взяв па вооружение "миф" о том, что человек должен следовать своему призванию, Хорнер отправляется преподавать школьникам грамматику. Но "космопсис" продолжает преследовать его. Может быть, дело просто в психической неуравновешенности героя? Но вот является на сцену Джозеф Морган, человек суровой воли, не признающий никакого "космопсиса". И что же? Монашеская самодисциплина и "высоконравственность" Моргана приводят к последствиям еще более жестоким и абсурдным, чем бездеятельность Хорнера. Иначе говоря, утверждается, что никаким действием победить хаос и абсурд невозможно.

В одном из интервью Барт сказал: "Есть писатели, которые наделены таким темпераментом, что их цель не может быть меньше, чем создать вселенную заново. Господь бог был неплохим романистом, только он творил по законам реализма" (13).

Свою вселенную Барт творит явно не по законам реализма. Его принцип - отрицание разумности жизни и попытка защититься смехом от ее абсурдных и калечащих человека конфликтов и противоречий - стал ведущим в романе "Козлоюноша ДЖАИЛС" (1966). Это произведение и побудило многих критиков в США говорить о Барте как об одном из крупнейших американских писателей 60-х годов.

"Козлоюноша ДЖАИЛС" - пародия, но масштабы ее на сей раз поистине космические. В гротескном плане перед читателем проходит чуть ли не вся современная жизнь. На наших глазах выстраивается небоскреб со множеством лесенок, переходов, подсобных помещений. Книга пестрит аллюзиями на сотни реальных людей, событий, на бесчисленные литературные источники - от Нового запета до Джойса.

Стихия "веселого нигилизма" но знает здесь никаких границ. Но в фундаменте возведенной Бартом постройки оказывается один-единственный тезис: жизнь абсурдна, а потому только способность смеяться надо всем на свете вооружает человека против ее жестокого диктата. Смех - вот настоящая терапия. Смех над "серьезной" идеологией и над "серьезной" литературой, над "серьезными" чувствами и "серьезными" убеждениями, над любого рода претензией переделать, улучшить мир.

... Молодой человек, которого зовут Джордж, таинственным образом оказался подброшенным на козью ферму, принял облик козла и в этом качестве провел первые годы своей жизни. Его вырастил главный смотритель фермы Макс Шпильман, который на протяжении многих лет проводит сложный генетический эксперимент с козами. Ферма принадлежит Университету, который в романе Барта символизирует вселенную.

В приснопамятные времена Университет был един, но потом среди его студентов образовались две партии - информационалистов и унионистов, и Университет раскололся на Западные факультеты и Восточные факультеты. Эти факультеты ссорились друг с другом, ссорились и входившие в них колледжи. Университет пережил Великую Смуту I и Великую Смуту II, а сейчас переживает Бескровную Смуту. Кровавой она не становится лишь благодаря существованию ЭВМЗФ и ЭВМВФ (т. е. ЭВМ соответственно Западных и Восточных факультетов) - самопрограммирующих устройств, которые в потенции обладают способностью поглотить весь Университет.

Восточные факультеты уже разрешили внутренние противоречия, а внутри Западных идет борьба. В свое время их лидером был колледж Зигфрида, в котором и начинал свои труды Макс Шпильман, лидер меньшинства в Ученом совете этого колледжа. Но верх взяло большинство, которое затеяло Великую Смуту II. Макс переметнулся в колледж Новая Таммания (Таммани - центр демократической партии в Нью-Йорке), где он продолжал свои генетические эксперименты, совершенно неожиданно для него приведшие к созданию самопрограммирующего устройства с его ЕАТ-лучами (ЕАТ по заглавным буквам английских слов означает "электромозговое поглощение и переработка"). Но открытие, было использовано Новой Тамманией для военных целей и не только не помогло студенчеству, но поработило его.

Такова предыстория. Действие же состоит в том, что Джордж предпринимает попытки спасти студенчество, проникнув в чрево самопрограммирующих устройств и изменив их задание. Вместо производства смертоносных ЕАТ-лучей они должны способствовать студентам в сдаче экзаменов, ибо вся студенческая жизнь под эгидой ЭВМ (олицетворяющих не только ядерное оружие, но и всю военно-промышленную цивилизацию) определяется понятиями: сдать - провалить. Джордж проводит "нагорный семинар" и выдвигает в качестве своего кредо тезис о том, что "блаженны провалившиеся". Описание процесса его "интеллектуализации", подготовки к первой экспедиции в дебри ЭВМ и ее неудачи позволяет Барту развернуть целый пародийный эпос, причем пародируется буквально все на свете: "Одиссея" и "Энеида", "Божественная комедия" и Свифт, Новый завет, Эсхил и т. д.

Едва став человеком, Джордж стремится занять пост Главного Педагога, некогда принадлежавший Моизу (Моисею), Еноху (Христу), Майосу (Сократу), Шахиану (Будде) и Тану (Конфуцию), а ныне пустующий за отсутствием достойного кандидата. Напрасно притязают на него руководители Западных факультетов - декан Таммании Реджинальд Хектор, крупный генерал в эпоху Смуты II, ныне трепещущий перед ЭВМВФ и всячески подхлестывающий выполнение программы ЭВМЗФ, а также сменивший его канцлер Рексфорд (в этом образе дана сатира на президента Джонсона). Однако и Джорджу не судьба запять вакансию. Его героизм вызывает у Барта только насмешку. В итоге все сводится к соперничеству за почетное звание Спасителя между Джорджем и самозванцем Гарольдом Бреем (намек на персонажа английского фольклора викария из Брея, в эпоху религиозных войн многократно переходившего из одной веры в другую). Впрочем, и этот мотив вскоре иссякает. И в конце концов Барт вынужден поспешно завершить свой монументальный роман, оборвав все побочные сюжетные линии и сосредоточившись лишь на эволюции Джорджа. Она заключается в том, что вместо кредо "сдать-провалить" он принимает новый постулат: "открыть объятия", иными словами, забыть обо всех обидах прошлого и вновь образовать единый, "бесшовный" Университет. К этому тезису и сводится придуманный им "Новый курс наук". Мы расстаемся с Джорджем, когда ему исполнилось - как Христу к моменту казни - 33 года. На этом обрывается последняя лента: роман представляет собой серию магнитофонных записей исповеди Джорджа, перемежающихся перфокартами ЭВМЗФ, содержащими объективную информацию.

В "Козлоюноше ДЖАИЛС" есть элементы настоящей сатиры, остроумные пародии и точные наблюдения над теми противоречиями, в которых безнадежно запутались "Западные факультеты". Это, несомненно, одна из самых критических по отношению к "массовому обществу" книг, созданных представителями неоавангардистского крыла литературы США. Но не социально-критическими тенденциями определяется ведущая тональность романа. По сути, книга Барта представляет собой доказательство абсурдности бытия и необходимости в сугубо ироническом его осмыслении. Стихия "веселого нигилизма" поглотила и автора, внушив ому совершенное безразличие к реальной расстановке сил в современном мире и пренебрежение к подлинным ценностям гуманизма, демократии, прогресса. Тотальность неприятия, столь свойственная неоавангарду и в Европе и в США, оставила на книге Барта особенно болезненный отпечаток.

Сборник "прозы для печати, магнитофона, живого голоса" "Заблудившись в комнате смеха" (1969) и последовавший за ним роман "Химера" (1972) подтвердили, что Барт переживает глубокий творческий кризис. Эксперименты над языком, имеющие целью использовать непосредственно в тексте те дополнительные смысловые оттенки и эмоциональную окрашенность, которые слово приобретает в процессе произнесения и артистического исполнения,- небезынтересны. Однако это писательская лаборатория, и тот факт, что Барт вынес ее на всеобщее обозрение, свидетельствует, пожалуй, лишь о том, что ему сейчас нечего сказать своим читателям. Впрочем, вряд ли могли иначе завершиться блуждания писателя по запутанным коридорам абсурдистских идей и художественных построений.

Хоукс, Барт, Донливи - все они начинали в 50-е годы (а Хоукс даже раньше), когда печать маккартизма различалась па повседневной американской реальности вполне явственно, а духовное наследие "холодной войны" давало о себе знать на каждом шагу. Отравленный воздух той эпохи многое объясняет в творчестве создателей "черного юмора". И их пессимистическую настроенность, явно угадывающуюся даже в таких сравнительно "светлых" по колориту книгах, как "Плавучая Опера" или "Человек с огоньком". И нескрываемое недоверие к нравственным возможностям личности. И некий социальный индифферентизм, который с ходом времени ощущался в произведениях всех этих прозаиков все больше.

Дональд Бартельм - писатель следующего литературного поколения. Оно выступило на сцену в середине 60-х годов и впитало в себя радикализм этого десятилетия. Переживая антигуманность "цивилизации потребления" острее своих предшественников, оно говорило о ней еще резче, еще бескомпромисснее, чем неоавангард битнических времен. "Черный юмор" уже успел сделаться модным течением, о нем спорили, его представители находились в центре внимания, к нему тянулась творческая молодежь. В большинстве случаев дело не шло дальше поверхностного подражания. Бартельм оказался исключением из правила. В его лице "основоположники" приобрели талантливого ученика, которому впоследствии предстояло взять на себя роль лидера.

К середине 70-х годов, пожалуй, лишь Бартельм сохранил приверженность проблематике и поэтике "черного юмора". В его творчестве долго боролись содержательные и формалистические тенденции. Вплоть до последних его книг "черный юмор" этого писателя оставался явлением хотя и авангардистской, но серьезной литературы, нацеленной на анализ, критику и развенчание мифологии "массового общества".

По этой причине опыт Бартельма заслуживает особого внимания. Его творчество отразило характер эволюции американского неоавангарда в целом.

Бартельм дебютировал - и сразу же обратил на себя внимание критиков - в 1964 г. сборником рассказов "Возвращайтесь, доктор Калигари"; заглавие напоминало о знаменитом немецком фильме времен немого кино, трактующем "готические" темы предсмертных фантазий. Это была типично "бунтарская" книга. Стремясь, по собственным словам, "вскрыть то, что лежит под поверхностью", Бартельм решал свою задачу широким использованием гротеска, намеренной психологической однотонностью, концентрацией всех художественных средств ради одного эффекта - у читателей должно было остаться ощущение неполноценной действительности. Объектом сатиры Бартельма был американский обыватель, его механизированное бытие, убогие фантазии, ничтожные радости, трагикомичные попытки выдать себя за нечто более достойное, нежели безликий потребитель, каким он является на самом деле.

Первая книга Бартельма свидетельствовала о сильном влиянии, которое оказали на молодого прозаика "эпатажные" творческие установки дадаистов и сюрреалистов, а отчасти - и раннего американского авангарда, особенно Каммингса. Вместе с тем ясно обозначилась сатирическая природа дарования прозаика и его потенциально немалые возможности юмориста того характерно американского склада, какой в свое время отличал, к примеру, Ринга Ларднера. Персонажи многих новелл Бартельма сознают, что их жизнь проходит, не оставляя ни единого яркого воспоминания. Они пытаются наполнить свои будни "высоким" содержанием, придумывая какую-то игру, ненужное им самим влечение, искусственный стимул к существованию. Заканчивается все это нелепостью, одновременно трагической и смешной.

В своей первой книге Бартельм еще далек от поэтики "черного юмора". Здесь много отголосков иных авангардистских эстетических концепций, однако преобладает все же реалистическая традиция. Черты "черного юмора" впервые появляются в "Белоснежно" (1967). Как и Барт или Донливи в их последних произведениях, Бартельм прибег к приему гротеско-комического переосмысления широко известного сюжета, одной из тех романтических историй, на которых с детства воспитываются поколения американцев, таким путем усваивая идеи, в своем комплексе образующие понятие "американской мечты".

Изящную сказку, в кинопересказе Уолта Диснея обошедшую экраны всего мира, Бартельм подверг жестокой пародии. В классической "Белоснежке" семь гномов самоотверженно помогали героине встретить принца. У Бартельма Белоснежку окружают семь претендентов на ее сердце, занятых мелочной обывательской грызней друг с другом. Сама Белоснежка - смуглая немолодая дама, не чуждая современных идей и наделенная фрейдистским комплексом неудовлетворенности бытием. От этого комплекса ее должен исцелить Принц - сосед по кварталу, обожающий подглядывать за Белоснежкой в бинокль, когда та переодевается у себя в комнате. Гномам удается опоить Принца скверным джином фирмы "Гибсон и сыновья", и в финале Белоснежна рыдает на могиле своего незадачливого жениха, в то же время обдумывая, не изменить ли ей прическу, чтобы привлечь следующего претендента.

Эта история рассказана с ядовитым юмором. Прицел ее очевиден. Самые прекрасные сказки, едва их усваивает и адаптирует по своим стандартам мещанство, утрачивают свое очарование и становятся прописями, восхваляющими пошлые добродетели, за которыми скрывается обывательское своекорыстие, одномерность потребительской этики и примитивный гедонизм. Острая пародия па извращенную до неузнаваемости романтику в таких случаях только оправдана - хотя бы для очищения самой сказки.

Но основная задача Бартельма была иной. Взяв готовую модель романтической интерпретации американской жизни, он старался выявить за ней реальное наполнение. И таким наполнением у него оказывалась вошедшая в быт и обычай патологичность, антигуманность как норма обывательского, а быть может, и шире - всего американского бытия. Самый радикализм подобного взгляда на Америку готовил почву для настроений "тотального" отчаяния и порождаемого им "веселого нигилизма"- па-строений, которые вскоре почувствовались у Бартельма вполне отчетливо.

Переломной книгой в его творческом развитии стал сборник "Городская жизнь" (1968). Сам Бартельм назвал свои экспериментальные новеллы, вошедшие в эту книгу, опытами в "рационализированном стиле" (14). Писатель исходит из того, что потребительское сознание по самой своей сущности антиэстетично. Оно основывается на рационализации всех (в том число и духовных) процессов бытия, по считаясь с тем "непостижимым" и логически непредугадуемым, что составляет истинный материал искусства. Такого сознания достойна лишь чисто механическая "художественная" работа классификации и формализованного описания разнообразных феноменов действительности. Подобные "каталоги" могут представлять практический интерес для тех или иных кругов читателей, полностью отдавшихся во власть рационального. Так, "рассказ" (приходится взять в кавычки это слово) "Стеклянная гора" представляет собой сто пронумерованных предложений, каждое из которых содержит совершенно конкретную информацию об отдельных "свойствах", "особенностях", практически интересных чертах описываемого феномена. Ирония заключалась в том, что сам феномен - гора из стекла, непонятным образом появившаяся на окраине ничем не примечательного американского поселка, феномен полностью условен, и интерес, который он мог бы представлять, меньше всего интерес практический, "рациональный".

Другой "рассказ"- он озаглавлен "Предложение"- это опыт, преследующий цель установить, до каких пределов можно длить фразу, не утрачивая ее смыслового единства (Бартельму удалось продлить ее до восьми страниц). Конечно, "рационализированный стиль" требовал, чтобы никакой внутренней содержательности в этой фразе не заключалось. Она должна была быть подменена содержательно пустой логической связанностью, демонстрирующей поразительные возможности "рационального" сознания и его поразительную бессмысленность.

Оправдание подобных экспериментов Бартельм пытался дать в программной для него новелле (на сей раз - действительно новелле) "Как Кьеркогор оказался несправедлив к Шлегелю". Устами Кьеркегора здесь высказан художественный принцип, который характеризует, разумеется, пе эстетику датского мыслителя, а кредо самого Бартельма. "Ирония обладает незаменимым свойством - она дает тому, кто ею владеет, субъективную свободу... Ирония - это способ лишить объект его реальности, после чего субъект может ощутить себя полностью свободным".

Тем самым Бартельм провозгласил собственное освобождение от обязательств по отношению к реальному миру. Владея подобным образом понятой иронией, он волен заменить реальное - "поэтическим", иначе говоря, "надреальностью", выстраиваемой, если автору это необходимо, без малейшей заботы об отображении действительности в ее подлинном облике.

Это было явное насилие Бартельма над природой собственного дарования. Добиться желанной свободы от реального ему удавалось далеко не всегда. В последовавших за "Городской жизнью" сборниках новелл "О вещах неслыханных и делах невообразимых" (1968), "Печаль" (1972), "Преступные наслаждения" (1974) упорно возникала центральная тема раннего Бартельма, порою решаемая в целом реалистически. Специфический микрокосм "маленького человека", персонажа, напоминающего героев Чаплина, по живущего уже в совсем иную, сугубо "рационалистическую", бездуховную эпоху, подчас раскрывался у Бартельма в его неподдельном драматизме. За скучным фасадом повседневности проступала серьезная нравственная коллизия, открывалась своя духовность - как правило, ущербная, несовместимая с представлениями об истинно нравственном и человеческом, и все же неискоренимая. Заглавие новеллы "Критика повседневной жизни", открывшей сборник Бартельма "Печаль", могло бы быть отнесено ко всему его творчеству. А трагикомизм этой новеллы - тональность, которая доминирует во всех его наиболее значительных рассказах.

Война с индейцами - невинная детская забава, но, когда ей предаются взрослые, игра принимает характер откровенно жестокий, в ней находят выход инстинкты, близкие к садистским. Общество исподволь разжигает их в человеке, но для участников описанной Бартельмом сценки - это только игра, маленькая встряска в скучной повседневной жизни ("Восстание индейцев"). Человек заменяет живую жизнь нескончаемым чтением газет, а вокруг творятся вещи пугающие: люди перестают понимать друг друга, господствует извращенность, девочка, которую он видит первый раз в жизни, обыкновенная девчушка из соседнего квартала находит удовольствие в том, чтобы щекотать острой иголкой старика, пользяусь тем, что он парализован. Но герой по-прежнему погружен в мир газеты и мучается только тем, что придуманную им необыкновенную схему расположения материала никто не принимает всерьез ("Эта новая газета"). Человек хочет стать писателем, ему предстоит экзамен в специальной школе, и он пишет рассказ из эпохи Фридриха II, но в рассказе есть только начало и конец, середина не получается. Она и не получится, потому что этот человек усвоил только готовые завязки и развязки. А само движение жизни - нечто непостижимое в его мире, окостеневшем едва ли не при самом споем рождении ("Тупица").

В упомянутой новелле "Критика повседневной жизни" описано событие, в выстой степени характерное для изображаемого Бартельмом мира и как бы сразу же определяющее его масштаб. Сюжетом становится разрыв в семье типичнейших обывателей. Он совершенно нелеп, если причину искать, руководствуясь нормами здравого смысла. И все же он закономерен, более того - неизбежен, потому что повседневность давно разрушила все связи между героями, и они сосуществуют лишь по инерции.

Заостряя мотив непреодолимого отчуждения между персонажами, писатель заставляет их задолго до разрыва полностью обособиться друг от друга, существовать как бы в разных измерениях. Создастся обильная почва для гротескного обыгрывания вынужденных будничных коп-тактов, разговоров, всей семейной жизни рассказчика. За видимыми скрепами здесь скрываются многолетние напластования отчужденности. Подробно повествуя о повседневном течении жизни героев, ничем не отличающемся от течения жизни миллионов других "средних" семей, Бартельм точно обозначает и внутреннее содержание этой жизни. И гротескный, в своих конкретных проявлениях почти абсурдный конфликт внешнего и сущего оказывается для персонажей совершенно неразрешимым.

Этот конфликт и такое построение новеллы очень характерны для Бартельма. В лучших его рассказах почти всегда можно обнаружить две точки отсчета, два плана. Персонажи Бартельма действуют в строгом соответствии со своими жизненными представлениями и этическими нормами, сюжет развивается последовательно, психологические коллизии находят вполне логическое разрешение. Однако само исходное событие, сама ситуация, взятая Бартельмом, - гротескны, алогичны и порою совершенно нелепы. Суть художественного эффекта в том, что персонажи не замечают этой абсурдности и действуют в нелепой ситуации как заведенные, не умея ее понять, упорно руководствуясь стремлением к рациональности на чисто житейском уровне и стремясь, чтобы все было "как полагается", согласно мещанской логике.

Жизненны ли такие ситуации, такие сюжеты? Несомненно. И все-таки схематизм с ходом времени чувствовался в книгах Бартельма все отчетливее. А ирония, понятая как средство построения "надреального" художественного мира, в итоге приводила к той же формалистичности, что и у Хоукса, Донливи, Барта. Происходило то отождествление неоавангардистского экспериментаторства с основными постулатами модернизма, которое мы видели и У Других "черных юмористов". От книги к книге у Бартельма усиливалось стремление подчинить форму прямому изображению абсурдного и бессвязного потока самых разнородных побуждений и впечатлений, составляющих духовный мир его персонажей. Во многих рассказах 70-х годов ("Перепетуя", "Гений", "Голуби улетают из дворца", "Домье") это стремление приводило к разрыву художественной ткани повествования, к композиционному хаосу, преодолеть который не помогало и мастерство Бартельма-стилиста.

Попытка создать на основе таких художественных принципов произведение, которое обобщило бы социальвый опыт Америки в 70-о годы,- таким произведением должен был стать роман Бартельма "Мертвый Отец" (1975) - довершила эволюцию этого писателя к модернизму, уже не обладающему теми специфическими особенностями, которые отличали отпочковавшийся от модернизма в 50-е годы неоавангард.

...Равнина - некая лишенная и намека на своеобразие местность, "общеравнина", простирающаяся за предместьем столь же обезличенного американского "общегорода". Девятнадцать ничем - хотя бы именем - друг от друга не отличающихся "общелюдей" на лебедках из телеграфного кабеля волокут странную фигуру. По видимости это'какая-то гигантская статуя, но статуя одушевленная: в действии она участвует не менее активно, чем транспортировщики. Она распоряжается, советует, вспоминает былое, испытывает приливы непонятной ярости и склонна то крушить без разбора направо и налево, то впадать в слезливость и самоуничижение.

Это Мертвый Отец: "мертвый, но все равно с нами, все равно с нами, но мертвый". Никто в "общегороде" уж и не вспомнит, когда Он появился на авеню Поммар, заняв площадь в несколько кварталов. Наверное, Он стоял здесь от века, "трудясь, не покладая рук, день и ночь напролет на благо всех... Контролируя взлеты, падения, колебания рынка. Контролируя, о чем Томас думает, и о чем он всегда думал, и о чем он когда бы то ни было подумает - за некоторыми исключениями". Устраивая дела. Исповедуя. Наставляя. Являясь и объектом поклонения, и устрашающим идолом, и заботливым соседом, этаким провинциальным дедушкой, у которого несколько старомодные понятия о жизни, зато сердце из чистого золота.

Последнего, увы, не умеют ценить "общелюди", населяющие "общегород". Для них Мертвый Отец - прежде всего "гигантский странный объект, возбуждающий страх и трепет". Это Авторитет, пугающий и непонятный, это материализованное грозное напоминание о некоей высшей реальности и высшей власти. Словом, это Бог. А поскольку всем известно (Ницше издан массовыми тиражами), что Бог умер, решительно непонятно, почему он по-прежнему красуется на площади да еще и прибирает к рукам чуть ли не все городские дела.

И "общелюди" снаряжают экспедицию, дабы предать статую земле, словно этим актом можно освободить себя и от ее духовного присутствия. А во главе экспедиции становится прямой потомок М. О., его сын Томас.

Почему именно Томас? Ну, хотя бы потому, что М. О. в романе не только Бог, но еще и Отец, и описываемый "бунт" направлен не исключительно против Верховного Авторитета, а и конкретно - против Старшего Поколения, навязывающего свою волю Молодому. А еще потому, что (Фрейд также издан массовыми тиражами) инстинкт отцеубийства гнездится в недрах подсознания всякого мужчины. А может быть, и по третьей - десятой, сорок второй - причине: поэтика Бартельма на том и основывается, что бесконечным пародированием и снижением серьезного до нелепости или до осознанно плоской шутки устраняется самая возможность одной мотивировки. Невозможна никакая последовательность и логичность действия, поступков героев, отношений между ними, всего функционирования образно-ассоциативной системы.

Устраняя единообразную мотивацию и заменив логику подчеркнутой алогичностью. Бартельм стремится передать мысль о фрагментарности, бессвязности и конечной бессмысленности всякого индивидуального (и уж тем более - общественного) опыта. Эта бессвязность неизбежна для него в условиях, когда единственной формой духовной жизни индивида, ее очень ненадежным стержнем оказывается служение ложным "массовым" идеалам, идет ли речь о нормах потребительского счастья или о модах поверхностного нонконформизма. Целостности духовной биографии попросту не может быть в обществе, где бог заменен статуей М. О. высотой в 3200 локтей, чья левая нога автоматизирована согласно новейшим техническим рекомендациям для того, чтобы данный аппарат наилучшим образом осуществлял определенную ему функцию. Богоборчество приобретает резкий комический оттенок. Понятно, что у Бартельма оно не имеет ничего общего с гордым романтическим вызовом равного равному. Это просто обывательский страх перед "высоким", не укладывающимся в привычную потребительскую систему ценностей, обычное житейское побуждение: "с глаз долой - из сердца вон". Впрочем, и противоположно направленный импульс оказался бы не менее абсурдным. Ведь бога, собственно, действительно нет, на его место заступил М. О. как некий символ духовной жизни современной Америки, какой ее представляет себе Бартельм.

Как случалось у Бартельма и прежде, как это вообще свойственно писателям "черного юмора", тотальный мещанин заслонил собой в "Мертвом Отце" весь достаточно многоликий американский микрокосм. Открылись неисчерпаемые возможности для комического живописания, расцвеченного в книге богатыми оттенками - от легкой насмешки до злого шаржа. Однако уже априорно устранена возможность сколько-нибудь целостного взгляда на реальность, хотя бы и сатирически осмысляемую и изображаемую. Бесконечное пародирование, как и у Барта, оказывается неспособным сделать роман - романом в подлинном значении слова. Нет ни действия, ни развития, ни идеи достаточно прочной и обнимающей многообразие жизненного материала. Характеры статичны, а их метаморфозы - это относится прежде всего к самому Отцу - не объяснимы ничем, кроме капризов авторской воли. Отдельные страницы и даже эпизоды написаны виртуозно и еще раз напоминают о возможностях Бартельма-юмориста. Но целого не получается.

Книга Бартельма - отражение той сумятицы и какофонии, которая царит в сегодняшнем "потребительском" сознании. В "Мертвом Отце" несколько уровней пародирования. На одном из этих уровней пародируется "революционность" современного среднего американца (Томас и его спутники), выражающаяся в культе принципиально "свободных" отношений между людьми, ничуть не препятствующих, впрочем, индивидуализму и практичности. На другом - веками складывавшаяся и утверждавшаяся в "одноэтажной Америке" система отношений между отцами и детьми, основанная на органическом наследовании буржуазных "ценностей" (в роман введено "Практическое руководство для сыновей", где с присущим Бартельму сатирическим мастерством набросаны разные типы американских папаш с их слоновой убежденностью в непреходящем значении своего чисто обывательского опыта) . На третьем - фрейдистская доктрина в ее практических осуществлениях: экспедиция пересекает страну "однонаправленных", где научились продолжать род без помощи отцов. На четвертом - культ порнографии, захлестнувший Америку последнего времени. И т. д.

Действие же, если о нем вообще можно говорить, заключается в том, что М. О. па глазах читателя гуманизируется, а участники экспедиции, наоборот, все больше начинают напоминать роботов, в которые вложено задание предать статую погребению, хотя они и не понимают, для чего это нужно. Оставаясь полуавтоматом, М. О. своей человеческой половиной бунтует против приближающегося удела, стремится отсрочить его. Томас же и прочие, хотя они "люди", постепенно забывают даже о своих человеческих слабостях, движимые лишь необходимостью осуществить, как исправные машины, функцию могильщиков Идола. Разумеется, и этот конфликт пародиен. Взаимозаменяемость автомата и человека для Бартельма только еще один источник того "черного" юмора, с которым на протяжении всего романа он наблюдает за стараниями героев освободиться от М. О. В финале они любуются работой бульдозеров, заравнивающих его могилу, хотя совершенно очевидно, что следующим их шагом будут поиски нового - и столь же неистинного - Авторитета.

Барт, Донливи, Дональд Бартельм проделали путь от неоавангардистских творческих устремлений к модернизму, подавившему в их зрелом творчестве какие бы то ни было следы бунтарства и неприятия концепций, характерных для модернистской художественной культуры. На наш взгляд, "черный юмор" - это наиболее значительное новое явление в истории американского модернизма за последние десятилетия. Его представителями была предпринята попытка художественной интерпретации некоторых важных закономерностей буржуазной действительности, положения человека в "массовом обществе". По-своему такой поворот свидетельствовал о внимании писателей, далеких от реализма, к острым, актуальным проблемам современности. Но вместе с тем их опыт еще раз подтвердил, что неоавангард остается порождением модернистской философско-художественной системы и обладает тенденцией к отождествлению с нею. Вот почему, даже обращаясь к конкретной социальной реальности своего времени, "черные юмористы" оказались неспособны воспринять ее во всей се сложности и богатстве и подчинили свою картину заданным пропорциям, расхожим идеям, в которых все слышнее различались отголоски модернистских концепций истории, общества, человека - концепций, имеющих в литературе XX в. давнюю историю. Тем самым выхолащивалось социально-критическое начало подобной литературы. На смену содержательности приходит формалистический схематизм, губительный для художественного таланта.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Black Humor. Ed. by Bruce Jay Friedman. N. Y., 1965, p. VII-VIII.

2. См.: Scholes R. The Fabulators. N. Y., 1967.

3. См.: Bier J. The Rise and Fall of American Humor. N. Y., 1968, p. 306.

4. Schulz M. F. Black Humor Fiction of the Sixties. N. Y., 1973, p. 5.

5. Scholes R. The Fabulators, p. 59.

6. Помимо названных писателей, к "черным юмористам" обычно относят еще Томаса Пинчона, Уильяма Гэсса и Брюса Джея Фридмэна.

7. Nation, 1961, 2 September, p. 122.

8. Scoles R. The Fabulators, p. 68.

9. Nation, 1961, 2 September, p. 122.

10. New York Times Book Review., 1976, 14 March.

11. См. интервью Донливи журналу "Пэрис ревью" (Paris Review, 1975, № 63), а также его статью "Экспатриант смотрит на Америку" (Atlantic, 1976, December).

12. Camus Albert. Le Mythe dp Sysiphe. Paris, 1948, p. 14.

13. Цит. по кн.: Scholes R. The Fabulators, p. 106.

14. Nation, 1970, 25 May, p. 630.