Николай Мельников: постмодернист при дворе короля Артура

В-третьих, магическое влияние оказывает статус автора — "американского классика постмодернизма", как гласит аннотация, а ведь как ни бейся, изрядно затертое, выхолощенное словечко "постмодернизм" и всё, что им обозначается, до сих пор у многих "продвинутых читателей" вызывает такую же благоговейную оторопь, как у стиляг полувековой давности — джинсы с фирменным лейблом.

Правда, с тем, что Дональд Бартельм  — теперь его фамилию принято почему-то писать на итальянский манер — Бартелми, но мне уж позвольте называть его по старинке, — так вот, с тем, что Бартельм был чистокровным и беспримесным постмодернистом можно поспорить. Сам он весьма иронично относился к попыткам критиков навесить на него какой-либо ярлык — "черный юморист", "неоавангардист", "неофабулист", "минималист",  "постмодернист",— да и его творчество едва ли исчерпывается каким-либо "измом" (как и литературная продукция других американских писателей — Джона Барта, Уильяма Гасса, Курта Воннегута,— которых всевозможные "веды" и "еды" упрямо загоняют в постмодернистское гетто).

Добрая половина бартельмовских текстов чужда игровой поэтике постмодернизма и скорее относится к герметичному авангарду "второй волны" (Саррот, Роб-Грийе и другие "новые романисты"), к тому, что Гор Видал иронично именовал "литературой Поиска и Эксперимента". В этом вы легко убедитесь, если одолеете относительно недавно переведенный сборник "Шестьдесят рассказов" (1981)[1], представляющий творческую эволюцию Бартельма за 20 лет. Некоторые из бартельмовских текстов явно настоены на модернистских дрожжах. Взять хотя бы  "Восстание индейцев", "Скажи ты мне" или "Алису": своей бессвязной манерой повествования и искалеченным синтаксисом они имитируют поток шизофренического "бессознания" в духе Джойса и Беккета. Недаром же сам Бартельм неоднократно признавал то огромное влияние, которое оказали на него мэтры  модернизма, а американские критики, одаривая его двусмысленными похвалами — "Он один из полудюжины действительно интересных американских писателей, пишущих в наше время. И при этом — нудный, напыщенный, без конца повторяющийся, наводящий тоску…", —  называли его "талантливым  художником, стоящим в тени Гертруды Стайн и Джеймса Джойса"[2].

Но вот что касается романа "Король" (1990) , то тут спору нет. "Наитипичнейше постмодернистская вещь", — с удовольствием констатировал один из наших газетных обозревателей.

"Наитипичнейше постмодернистские вещи", как известно, строятся на травестийном переосмыслении, снижении и, если уж начистоту, опошлении классического сюжета, образца "высокой литературы" или мифа. В начале писательской карьеры Бартельм разделался с персонажами популярной сказки — в романе "Белоснежка" (1967); напоследок, завершая творческий, да и земной  путь ("Король" был завершен всего за три месяца до смерти писателя от рака), он порезвился с героями Артуровоского цикла, перенеся их в Англию времен Второй мировой войны и прихотливо перетасовав приметы нескольких эпох.

Король Артур, прозябая в бездействии, с мазохистским упорством  слушает пропагандистские радиопередачи мистера Ха-Ха[3]  и Эзры Паунда,  дает бессмысленные интервью, где туманно рассуждает о системе налогообложения и тяготах королевской жизни; войной с Третьим Рейхом  он озабочен не больше, чем повесткой в суд "выполнять гражданскую повинность присяжного" или проблемой, как бы сдвинуть с места локомотив, намертво приваренный к рельсам бастующими железнодорожниками.  Между тем Гвиневера напропалую изменяет мужу с Ланселотом и Коричневым  рыцарем, а Мордред интригует против отца и готовит государственный переворот. Рыцари Круглого стола, как им и положено, носятся по полям по лугам и мутузят друг друга почем зря, хотя больше пьянствуют, разглагольствуя о феях, драконах и прочих материях. Красный Рыцарь оказывается коммунистом и вовсю расхваливает Партию, "олицетворяющую коллективную мудрость народа"; Черный Рыцарь — негром-интеллектуалом, который "с ученым видом знатока" может говорить на какие угодно темы: от "негритюда" до ядерной физики и публикаций в "Журнале репродуктивной технологии";  Вальтер Безденежный (так переводчик обозвал предводителя первого ополчения крестоносцев, в русской историографии традиционно именуемого "Вальтер Голяк") браконьерствует в королевском лесу, проповедует крестовый похода на Европу и  пугает честной народ эсхатологическими прогнозами; Синий Рыцарь озадачен поиском святого Грааля, то бишь изобретением супер-оружия, способного "причинить ни с чем не сравнимые разрушения и отвратительнейшим образом подействовать на человеческую жизнь".

В общем, благородные витязи Артуровских легенд предстают у Бартельма фарсовыми фигурами, вроде валких рыцарей из кэрроловского "Зазеркалья", прекрасные дамы — распутницами, символ Божественной Благодати — атомной бомбой.

Гротескно-комическому сюжету "Короля" подстать и лоскутный стиль,  сочетающий архаизмы и просторечия, обрывистые реплики и тяжеловесные периоды, в которых пародируется язык политических передовиц и квазинаучная заумь: "…В соответствии с чем и на основании чего и следует то внутреннее смятение, коим вынужден терзаться король, и говорить о коем я не могу, поскольку будучи рассказанным о, смятение это станет овнешвленным, а не внутренним, а удержание внутреннего внутри и есть сама сущность королевской власти…"  и т.п.

Как и прежде,  Бартельм остается верен раз и навсегда выбранному принципу фрагментарного повествования. "Фрагмент — единственная форма, которой я доверяю", — признание героя-повествователя из рассказа "Видишь Луну?" не без основания приписывают самому Бартельму. В "Короле" нет ни связной фабулы, ни завязки, ни кульминации, ни развязки. Нет и  повествования как такового. По сути, перед нами не роман, а череда скетчей, слабо связанных  друг с другом. Текст "Короля" на 99 процентов состоит из диалогов; авторская речь сводится к скупым вводным ремаркам: "Лионесса и Эдвард на палубе танкера "Урсала". Слушаючи Эзру по корабельному радио"; "Сэр Роже де Ибадан беседуючи с Красным рыцарем — сэром Железнобоком"; "В кафе "Балалайка" Ланселот и Гвиневера за кофием…"

Читается бартельмовская травестия легко — не сравнить "экспериментальными" опусами из "Шестидесяти рассказов" с их осколочной композицией и мутным словесным потоком, в котором тонут самые благие намерения самого прилежного читателя. Однако к середине книги, когда ты понимаешь, что тебя и дальше ничего не ждет, кроме очередной порции абсурдистских диалогов "ни о чем", интерес к чтению пропадает. Стилизации под витиеватый слог рыцарских романов приедаются, аллюзии и анахронизмы кажутся нарочитыми, шуточки — вымученными, да и вся эта буффонада с рыцарями Круглого стола — затянувшейся шуткой, никчемной затеей, поражающей своей инфантильностью. Вдумайтесь только: пятидесятидевятилетний мужик болен раком, позади прожитая жизнь, скоро он вступит "в ту область ночи, откуда возвращенья нет". Казалось бы, вот тут-то, перед лицом вечности (или небытия?!) о душе подумать, взять да и написать нечто пронзительно-искреннее, без кривлянья —"пять-шесть как бы случайных строк", овеянных метафизическим ветерком, способных пробрать до дрожи в позвоночнике.  Так нет же! Вместо этого — щедрые россыпи пестрого словесного сора, коим бойко обмениваются марионеточные персонажи.

"Гвиневера в Лондоне, во дворце. Сидючи в кресле, переводя яблоко на повидло.

— Мне это надоело до смерти, до чертиков, и меня уже тошнит...".

Подташнивает от подобных игрищ и меня, но чтобы вы не подумали, будто я такой привереда, строго конфиденциально сообщу: лебединая песнь "классика американского постмодернизма" не особо впечатлила и англоязычных рецензентов:

"К сожалению, несмотря на отдельные удачные фразы, книга остается примитивной, бессодержательной, своей дурашливостью вызывающей чувство неловкости. Я полагаю, что если бы она подавалась не в качестве последнего творения высокоуважаемого американского писателя, а как дебютная работа незнакомца, ее никогда бы не опубликовали"[4]; "Тем, кто вспомнит "Голубые цветочки" Раймона Кено (роман был переведен на английский в 1967 году), эта комическая путаница с рыцарями представится менее оригинальной, чем может показаться с первого взгляда. В конце концов постоянное шутовство Бартельма утомляет ... Нет ни развития характеров, ни сюжета, способного поддержать читательский интерес"[5].

Я бы мог привести еще несколько подобных высказываний, но из присущего мне милосердия не буду этого делать. Как говаривал бартельмовский Черный рыцарь: "В книгах ведь что главное? Что есть великое множество таких, которые вовсе не обязательно читать".

И пусть на мой вкус книга Бартельма именно из "таких", я уверен: она найдет своего читателя. А то и двух-трех.

Во-первых, потому что эта переводная вещь, а "если книжка написана по-английски, — заметил один неглупый человек, — то она имеет на рынке преимущества, независимо от своих литературных качеств. Она может быть гораздо слабее и гораздо менее привлекательнее даже для среднего читателя, чем французская, немецкая или португальская книга того же жанра, но ее купят только за словосочетание "перевод с английского"…

Иностранная литература. 2004. № 8. С.289–292.

.... - произнес он. - Впрочем - это правда. Но все-таки остается
вопрос, почему нельзя такой женщины любить страстно, почему нам всем, более
или менее, нужны болезнь и страдание?
- Ну, уж это мы оставим в стороне покамест: интереснее знать, нужны ли
ей самой болезнь и страдание? Если бы она была девочка лет семнадцати, с
недосозданною душою {2} и потому с недосозданною наружностию или, пожалуй, с
недосозданною наружностию и потому с недосозданною душою, я бы отвечал
головою, что она еще будет больна, но...
- Ты думаешь, следовательно, что она вполне развита? - перервал снова
Виталин.
- Знаешь ли? Je suis presque tente de croire, {Я почти склонен думать
(франц.).} что, если она не развита, то, по крайней мере, остановлена.
Виталин улыбнулся.
Чтобы пояснить вам мои слова, я должен поневоле говорить о моей теории
женщины - этого единственного предмета, для которого у меня есть
какая-нибудь теория {3} и который один, может быть, стоит какой-нибудь
теории.
Душа женщины, жизнь женщины - водяная влага, бездна без образов, до тех
пор, пока зиждительный дух мужчины не повеет на нее. Душа женщины, натура
женщины глубока и бездонна, как бездна, но и темна, как бездна, пока не
осветит ее свет любви мужчины. Душа женщины, глаза женщины - зеркало, в
котором отражается воля мужчины, в котором может успокоиться его беспокойный
пламень в блаженстве самосозерцания... Темна моя теория, читатели, не правда
ли? что же делать? она соответствует предмету... Скажу вам еще более...
Женщина - те же мы сами, наше я, но отделившееся для того, чтобы наше я
могло любить себя, могло смотреть в себя, могло видеть себя и могло страдать
до часа слияния бытия и тени, жизни и смерти.
По крайней мере, из моей теории ясно одно только, что мы таковы, каковы
мы теперь, можем любить только тех женщин, в которых мы отражаемся.
Склонская была существо менее всего болезненное, - но между тем я был
прав, сказавши Виталину, что в ее страстной натуре лежит предрасположение к
болезни, т. е. к одностороннему раз..